《安格尔》

工业革命将19世纪的欧洲人带入惊心动魄的变革潮流之中。现代化大都市巴黎的崛起、拱廊街的出现以及社会商品化步伐的加快使法国人感到震颤。在《现代生活的画家》中，波德莱尔描述了19世纪的两类画家：一类画家着眼于现代生活，描绘都市风光和车马人群，致力于突显「特殊的美、应时的美和风俗特色」；一类画家则着眼于过去和传统，选取古希腊和罗马题材，致力于捕捉坚实和永恒之美。如书名所示，波德莱尔关注的是前一类画家，他重点分析了贡斯当丹·居伊（Constantin Guys）的艺术。如果说居伊属于前一类画家，那么同时期的安格尔则属于后一类画家。如果说居伊「立足于当下」，静观都市风光，描绘现代生活，那么安格尔则「流连于过去」，与19世纪的现代生活不相协调。如安德鲁·谢尔顿所言，安格尔有一种敏锐的「滞后感」。当19世纪的进步论者宣称「我们须紧跟时代步伐」时，安格尔却埋首于古希腊罗马以及文艺复兴时期的艺术世界中。他就像保罗·克利笔下的「新天使」：一方面，进步的风暴无可抗拒地将他刮向未来；另一方面，他又固执地将脸朝向过去。他用这种「滞后」的姿态来反思19世纪的现代性，批判进步论。他说道：「如果你的时代是错误的呢？如果你无视善与美，难道我也要效仿你吗？」安格尔用浓郁的怀旧情绪编织了一个神话般的世界，警醒世人在前行的时候不忘驻足，在面向未来的时候不忘回望过去。

安格尔自幼接受学院派的教育，终生恪守学院传统的内在宗旨。法兰西艺术院倡导「艺术题材等级论」，即：在一切艺术题材中，历史和宗教绘画是最典雅的题材，尔后依次是肖像画、风俗画、动物画、风景画等。在这种观念的影响下，自青年时代，安格尔便立志成为一名历史画家，他也一直宣称自己是一个历史画家。然而事实上，他最负盛名的却是肖像画，而绝非历史画。安格尔从未掩饰过自己对肖像画题材的蔑视。他曾对好友吉拜尔说道：「这可憎的肖像画啊！它们总是让我无法全神贯注地去完成重要的事情。」（1847年，安格尔给吉拜尔的一封信）既然安格尔不喜欢肖像画创作，为何还创作了如此之多的肖像画呢？可以说，时事塑造了（甚至改变了）安格尔的艺术轨迹。1825年以前，肖像画是他维持生计的工具。为了在现实世界生存下去，安格尔不得不暂时放下理想，从事「不够典雅」的肖像画创作。一边是世俗的现实，一边是超凡的理想，早年的安格尔在其中摇摆不定。1825年以后，安格尔的经济状况有所改善。他曾宣称终止肖像画创作，专心从事大型的历史绘画创作。事实上，这一时期他仍然创作了大量的名媛肖像画，目的并非是缓解经济压力，而是出自画家的个人喜好。可以想见，面对众多名媛的摄魂之美，安格尔难以抗拒她们的邀约。如波德莱尔所言，「安格尔更喜欢画女人他带着一种外科医生的严厉竭力揭示她们最微小的美丽之处，他像情人一样谦卑地对待她们最细微的曲线。《安吉莉卡》、两幅《宫女》、奥松维尔夫人的肖像，这些作品都洋溢着一种深刻的精神上的满足。」如果说早年的安格尔创作肖像画是被迫为之，那么这一时期他则是主动创作；如果说此前肖像画在安格尔心中是现实的象征，那么在这一时期它俨然变成了理想美的表征。经安格尔之手，奥松维尔伯爵夫人的灵韵和罗特希尔德夫人的美貌克服了时间，在艺术中永存。

安格尔是一个典型的传统主义者，他凭借自身的努力在学院派这条路上大获成功。1801年，他凭借《阿伽门农的使者》获得了罗马大奖，享受政府资助去罗马游学；1825年，他晋升为法兰西艺术院院士；1835年，他担任罗马法兰西学院院长。如谢尔顿所言，「或许没有哪位艺术家能像安格尔一样拥有如此尊贵的学院资历和荣耀」。然而，值得注意的是，安格尔与学院权威机构之间的关系并不融洽。安格尔是极具创造力的画家，这一特质无疑成就了他，也使他饱受非议。在他艺术生涯的前半生，他一直怀才不遇，流浪异乡，可以说，在这一时期，他是被主流所忽视的局外人，是遭受迫害的怫悒天才。巴黎批评界普遍将安格尔定位为「标新立异」的画家。然而，安格尔渴望获得官方的认可，渴望跻身主流艺术界。为了达成这一目标，他压抑创作个性，选择循规蹈矩，最终凭借正统的古典主义画作《路易十三的誓约》获得了批评界的赞赏。可是天性使然，他有一颗不安分的心。他无法容忍官方的陈腐趣味和学院的庸俗律令。1834年，安格尔将呕心沥血之作《圣桑福安的殉难》送往巴黎沙龙画展展出。画家耗时十年之久才完成这幅巨作，对其寄予很大的期望，然而批评家们却纷纷指责该作品「离奇怪异」。在这种境遇下，悲愤的安格尔宣布有生之年不再参与沙龙画展。他感觉自己是一个被迫害者，被愚昧无知的公众和心怀叵测的批评家围攻。他计划逃离故乡，淡出公众视线，做一个局外人。他称自己是「自愿流亡者」，然而他所能想象的最佳流亡方式却是到罗马担任法兰西学院的院长。安格尔的一生是充满矛盾的，而正是这种矛盾性为他的画作注入了个性和张力。

《阿伽门农的使者》，让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（法国），1801年，110 ×155cm，画布油彩， 法国巴黎美术馆

《大宫女》，让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（法国），1814年，91×162cm，布面油画， 巴黎 ，卢浮宫藏

关于安格尔绘画中的「怪异」风格，批评界大体有两种说法。一些批评家认为，这种「怪异」有违古典主义的绘画原则，是安格尔画作的巨大缺陷。还有一些批评家认为，这种「怪异」恰恰成就了安格尔，它完美地体现出画家的创造力，启发了后世的现代主义绘画。需要强调的是，安格尔作品的「古怪魅力」源自于他对古典主义的过分敬重。换言之，恰恰是他对理想美的过度追寻，恰恰是他将古典主义原则推向极致，才使得他的画作呈现出怪异的风格。

《安格尔》一书的独特魅力在于它将传记和画评结合在一起。它不仅叙述了安格尔的传奇经历，还分析了安格尔代表性画作的意涵。如果说传记是横向地剖析安格尔生命中的点点滴滴，那么画评则是纵向地挖掘安格尔画作的深刻意蕴。前者专注于时间的长度，后者专注于细节的深度。本文择取《桑奥内夫人》和《罗杰解救安吉莉卡》这两幅代表性画作进行分析。

1814年，安格尔应桑奥内子爵的邀约，为子爵情人马尔科兹画了一幅肖像画——《桑奥内夫人》。纵观安格尔的全部画作，《桑奥内夫人》显得与众不同。安格尔的大多数画作色彩单调，然而这幅画作却色彩明亮：桑奥内夫人身穿樱桃色的天鹅绒长袍，娴静地坐在金黄色的软垫上。明亮的颜色使这幅画作充满了感官色彩，令人联想起马尔科兹的现实身份。画作中，马尔科兹半坐半倚，身体从画作左下角蜿蜒而上，形成了一个柔和的弧度，这与她的手臂所形成的弧度相互呼应——这一点符合古典主义的创作原则。马尔科兹身上佩戴着许多珠宝首饰，她修长的身体仿佛成了奢侈品的展示平台。一方面，这些奢侈品显示了情人桑奥内子爵对她的宠爱；另一方面，它们又表明女性身体的物化。马尔科兹的衣着鲜亮，所佩戴的饰物奢华，然而她的神情沮丧，略显忧郁。她凝视前方，双唇微微张开，欲说还休。在这里，物质生活的充盈与精神生活的失意形成了鲜明对比。值得注意的是，安格尔在画作的左上角安插了一个独特的元素——镜子。镜子原应反射出马尔科兹对面的客厅内景，然而里面除了马尔科兹的孤独背影外空无一物，这一点不符合现实主义的创作原则。如果说画作的下半部分展示出一种世俗的丰裕质感，那么画作左上角的镜像则反衬出主人公精神世界的虚空贫乏。换言之，物质世界的丰盈并不能填补精神世界的空虚。此外，画作中还有一处细节，安格尔将自己的签名卡在镜框里，这一点有其深意。镜框是一个边界地带：一边是现实世界，一边是镜像世界；一边是丰裕，一边是贫瘠；一边是明亮，一边是黑暗。安格尔就处于这个边缘地带：「现实与理想、丰裕的物质以及神秘的空灵。」由此，《桑奥内夫人》经安格尔之手有了深度，它不仅仅是再现人物面貌的工具，也成为展示人物精神世界的媒介。

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