谈人生支点

本质上说，还是责任感，

这个真是没有什么可掩饰

「背负着什么，你将来承载着什么，其实都是注定了」

《人物》: 你出生在一个没什么个性的时代？

张黎:少年时代，其实跟我们这代人几乎一样，我们那时候个性化程度很低。你看50后，都是基本上按部就班的，家里是双职工，童年时赶上「文革」，双职工意味着小时候几乎没人管。

「文革」以后，家里人都不在了，我妈就下放了，我爸带着学生去实习去了。他们是叫工农兵学员吧，反正就现场上课去。我记得我爸去的是河南林县，因为他是学结构力学的，那就修红旗渠。他又是搞桥梁的，是茅以升的学生。

他对桥特别（痴迷），他虽然是工科，但是他对桥的那种情感溢于言表，小时候跟我聊全世界各种各样的桥——桥的美、桥的结构，桥的什么什么。充满了对国内这些桥的愤怒，笨拙啊。当然除了赵州桥之外（笑），它不一样，它的美感不一样。后来的桥因为跟苏联学的嘛，极其笨拙，没有美感，同时又耗钱，又费时，当时都是政治的，大型的所谓建筑，都是政治。

小时候对于力学，我自己没什么兴趣。但后来长大了，发现它很像人生，结构力学很像人生，就是你以什么为支点，然后你背负着什么，你将来承载着什么，其实都是注定了。基础一定，两个墩子一定，这一跨就过去了。只是我们想尽可能地把这一跨上修饰得再完美一些而已。

《人物》: 那你人生的支点是什么？

张黎: 嗯？支点，本质上说，还是责任感，这个真是没有什么可掩饰。当然我们不可能完全做到那种古君子风，毕竟还是要，齐家？这个我做得特别不好（笑），平天下我做不到。尽可能地创造吧，还是创造，为他人创造。

《人物》: 所以你的责任感是对电影、对电视，还是？

张黎: 对传播。传播里边可能——包括现在（我们）聊，这也是传播。传播里边，就是供大伙儿批判，供大伙儿耻笑，供大伙儿茶余饭后的一些笑料，都可以。但里边多多少少都会，里边会浸润对外部世界的看法。

「这些年我是越来越像我母亲的，年轻的时候像我父亲」

《人物》: 你觉得自己更像母亲还是更像父亲？

张黎: 我其实怎么说呢？我妈是中央音乐学院学钢琴的，是个非常内敛的人。她的一生中，没有一个说她坏话的，她本身也姓郝。她是一个永远为别人想的人，永远怕麻烦别人。

我爸是一个，「啊啊」那种，特别（强势）。我小时候，南方经常下雨嘛，有时候我放学了，我妈说给你爸去送伞去吧。就跑到学校，跑我爸那个教学楼里边，那个大阶梯教室里边。他讲的我肯定听不懂嘛，我感觉他像希特勒似的，满黑板上那些公式，都是那种。

这些年我是越来越像我母亲的，开始像我父亲，年轻的时候像我父亲。

《人物》: 年轻的时候？

张黎: 嗯，就关于所谓责任感的这个东西，我觉得我像父亲。其实他身体特别不好，每天早上上班的时候，我记得非常清楚，当时我妈给他准备一摞——当时没有纸巾——一摞白的那种毛巾手绢。他出虚汗，他讲一会儿课，然后自己出门，到他的休息室，把吸汗的那个东西都得贴在里边，因为他不愿意让人看见，就是净脱外面那个衣服，他觉得很难看。他扣子真是，永远扣着，脖子扣扣得紧紧的。但是你课堂上，他能疯狂地，他是这么一个人，特别外化的一个人。

谈电影学院、黄金一代

我们这代人对电影，真的是跪下的

《人物》: 当年为什么会选择电影学院？

张黎: 也是新鲜，好玩。看着电影，多神圣啊。神奇，好奇。我们这代人都是，对电影是，他真的是跪下的（笑），跪下的。只是后来有人可能跪的时间长了，他觉得累了，他得起来走了。

《人物》: 那个时候为什么会对电影有那样一个热情？

张黎: 被感染，电影是最感染人的东西，它的声音、摄影画面，包括它相对人的这个体系，不一样。一本书，你再大，你就这么大，对吧。字再大，好，就这么大。你图文并茂，你也是不活动的。但是影像（不一样）。

《人物》: 北京电影学院1978级是十分特别的一代，贡献了第五代导演的绝大多数，作为其中一员，如何看待78级的共性？

张黎: 执着、有冲劲、目标明确，对艺术的探索表现出强烈的渴望，同时对于民族文化、民族心理和历史有一定的情结。

《人物》: 你和张艺谋、顾长卫是同班同学，但公开报道中交集并不多。「文革」之后的学生时代是怎样的？

张黎: 如饥似渴的。拿张艺谋来说，这个时代，张艺谋不出来，真的天理难容，他太刻苦了。他初中毕业就去插队，插队以后呢，就到工厂，文化课底子很薄，因为我们摄影系，就除了正常的以外，我们数学课很多，化学课很多。那化学，有机化学、无机化学得学苯环吧，张艺谋基本属于一窍不通，他对化学分子式的那种描述，比如一个苯环是什么样？他不是靠解析，他是靠图形，他用形象记忆把它记住，考试分还不低。

《人物》: 那其实挺不容易的，因为就是生记。

张黎: 太难了，但他有超强的形象记忆能力，你想一个苯环上几个碳或者，你整不明白的，是吧。

《人物》: 那时还会互相串课？

张黎: 如饥似渴还是，反正摄影系两年足够了，到第三年就没什么事了，没什么事以后，其实特别爱听别的系的课。当时表演系的课听不着，因为他们在城里。美术系、导演系、文学系，包括管理系，串着听。

《人物》: 你们那个时候就会有，比如说摄影风格上的巨大的区别吗？

张黎: 太有了。吕乐（《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《一九四二》等电影的摄影师），我们俩是关系最好的，但我们俩是矛盾最大的。对于影像这个事情，他说电影是什么？电影就一框，机器往那儿一固定，演吧。说演完了呢？出画。再演呢？再入画。他说摄影机为什么要动呢？摄影机是不能动的。

我是个天生要通过那种流动感来去反映后边有什么，前边有什么。镜头是什么？镜头就是窥视，就是好奇。我在屋里，我想看看门那边是什么。我翻过窗户，我看看外边走廊是什么，走廊尽头是什么，尽头拐弯是什么，这个就需要运动完成。

《人物》: 不同人的不同风格。

张黎: 是，其实所有的分类都是一种简化。简化意味着忽略细节，目的是突出某些共性，作为一种描述和概括可以，但是归纳变成一个固定的符号的时候，它所掩盖的东西可能更重要。

像第五代导演这个说法，突出了时代的因素，简化了其中个性化的选择，这对于艺术家来说可能是很致命的。导演不是流水线上的产品，太阳底下每个苹果都是独一无二的，分不清一代二代，好吃不好吃是自己的事情，不能只怪太阳。

《人物》: 现在会有这种感觉，就是觉得时代已经不太属于自己了，或者不属于自己那代人了。

张黎: 对，对的。就是觉得我们不是主角了，要把配角演好。

《人物》: 你们这代人，现在都有这种意识吗？张艺谋，顾长卫他们，都会觉得其实？

张黎: 肯定有。像长卫，长卫一开始一直就没有把自己当作主角过。所以他的题材都是很边缘、很有意思、很个人，他只有把他放开以后，你才能够这么做呀，你放不下的时候，你肯定老想，碰头彩，锣鼓喧天，宏大叙事，老想这个。长卫一开始，人家不要了。就个人化，很边上。吕乐，他除了摄影去养家糊口以外，生孩子以外，他的作品，你看，都是极具个人化的。

《人物》: 但你的作品，历史、传承、责任感这些东西，就是个人化的这种表达，可能都容在宏大里边了。你好像没有选择像顾长卫一样，他早期的《孔雀》、《立春》，都是那些最不受关注的那群人。

张黎: 对的，对的。

《人物》: 这个选择，责任感是要大于个人表达的冲动？

张黎: 不一样，其实就那句话，有时候，你看一叶知秋，长卫那个，他也担当，也是担当。就是他的性格、气质，他适合那么做。

倒是，就是所谓第六代，他们紧跟在我们后边，他们追我们是追得最紧的，但是反而我看着这一代人，碌碌无为，这种庸碌的人太多。为什么？他们放大自己的痛苦。

他们认为自己的个人痛苦就是世界的全部，知道吧。所以他们有什么呢？他们有追逐利益的这种动机了。你想干这一行，特别简单，名利、名利，名在利前，他们利、名分不清，他们又想要名，又想要利，这个也是随着整个国家的大的进步，这种经济发展的进步来说。

从整个的知识结构，从生存的历史背景来说，他们应该不弱于我们，还有年龄优势的，所以他们的基础打得牢。

我们这一届，加上别的系，才140个人，导演系才30多个人，摄影系20多个人，美术系有30多个人，这个就形成了所谓的「第五代」。当然小刚他们也算了，包括姜文他们也都算了，都算上。

但是第六代基数特别大，后来他们就是蝇营狗苟，永远没看见他们痛快喘过气，没有痛快地直抒过心意，那帮人也就被消亡掉了，那帮人。他们后边，后边就乱了。

谈早期创作

《红樱桃》让我觉得我可以做导演了

《人物》: 那时候心里就会有一个想法，毕业之后要当导演？

张黎: 没有。因为那时候对摄影那种挚爱、渴望。后来干导演真的是，我之前说过，放眼望去，给谁拍啊？没有可以伺候的导演了，那自己试试。

《人物》: 其实我们看到你在1980年代末到1996，中间这一段简历是白的。

张黎: 不是，中间就干两部摄影嘛，干了一部《红樱桃》，后来跟奇涛老师（编剧江奇涛）一块，我们开始弄剧本。1991年，我们开始就声明启动了《红樱桃》，后来整个下马，1993年又重新启动。

《人物》: 那时候是有意让自己处在这样（很少工作）一个状态，还是说有些事没想明白。

张黎: 没想明白，我真没想明白。

《人物》: 后来的转变是因为？

张黎: 1994年生了一个女儿。这个女儿，我今天想起来是我的骄傲。

比如之前我拍《离开雷锋的日子》，我为什么去接那个戏呢？因为当时在北京租了个房，北京那种六层的小楼，进门以后，这边一个小房，那边一个小房，中间是厕所，厕所是没有光的，厨房也是没有光的。当时我女儿可能不到一岁，让阿姨带着她在北屋睡，我和我媳妇睡在南边这个房子。夏天，有空调没给她开，我怕她着凉，我们开着空调，我就给她穿一身连身的小白的、像毛巾那种小衣服。

但因为我常年失眠，那个门是不关的嘛，我突然就觉得那边「啪」，过来个白东西。白东西，顺着墙，那是我女儿第一次走路，她就摸过来了。这么个小孩，就摸摸摸，正好摸到我肚子边上，她一摸，床矮嘛，正好她头跟我肚子一样高，她就睡着了。因为我肚子是凉的，她那屋可能热，我觉得是，自己摸着就过来了。当时就觉得女儿大了，房子小了嘛。

《人物》: 要挣钱了。

张黎: 要挣钱了。哎，过来，正好来了一个事，当时对我挺高的，30万摄影酬金，30万。我说我去。当然导演是雷献禾，雷献禾也挺好的。我们就在东北先拍，拍《离开雷锋的日子》。献禾也是摄影系的，他年龄比我大，比我低两届，对我也很尊重。

哎，特别冷，在吉林那边，有个地方叫大布苏，「大布苏」在蒙语是盐碱湖的意思。到冬天那水就没了，全是一片盐碱地，当地老百姓把地下的土熬起来，叫熬碱，白碱。你得走半天进去，然后当时有那个，像那种地窝子似的，就是收芦苇的那些农民住的小棚子。中间我们就，因为有夜戏，拍完以后，我们就回来棚子里弄点吃的。它那个里边有个菜窖，我不知道，完了也没电，「扑腾」就掉下去了，一下就硌在这儿了，「嘡」一下硌在这儿了，巨疼。后来看我掉下去，赶快有人把我扽上来了。扽上来以后呢，这边有一个炕，炕是热的，就烧的那个土炕，黑灯瞎火的，我就平着，动不了，待着，动不了，纹丝动不了。他们在那儿吃，黑灯瞎火的，在那儿吃东西。我就想，为什么呢？我这是。那天晚上拍了个通宵，我一个摄影助理比我还大一岁，结果冻哭了，你知道吗，南方人，哭得哞哞（音）的。

《人物》: 冻的。

张黎: 冻哭了，眼前说话都没有哈气了，零下40多度。整个那个线，就是电线，这根大直棍儿，都卷不起来了。

那么冷，我想我在干什么？那一下我特别沮丧，我说我在干什么，当然我知道我是为了我女儿，这算困境吗？还有个刺激就是《红樱桃》。

《人物》: 当时为什么就特别想做这个《红樱桃》，而且觉得一定要把它做出来？

张黎: 起码这个故事非常感人，我们采访朱敏采访了好几次，当时我记得在北师大宿舍里边。真是，不说一贫如洗，生活之简陋、粗陋，你想她也是朱德的女儿啊，她老公是驻苏大使，就是北师大那种水泥楼，连卫生间都没有，两家共用一个厕所。

跟我们聊到她当时在莫斯科，就是闪电战，她在莫斯科，说夏天一夜之间，苏联就，德国人过去了。谈到最难受的知道是什么吗？她谈到她在集中营里那些东西，那些都没哭。谈到反攻，斯大林搞肃反的时候，她哭得不行。她没受德国人的折磨，她被俄国人蹂躏，一直哭，岁数大了，怕她出事，她老公过来，冲我们压手势，不说了，不说了。

《人物》: 这里面有张力。

张黎: 这是人生。它是什么？首先，这种题材，有非常干净的资金支持，政府的资金支持。而且本身故事，能讲得非常流畅，那个时候我倒很清楚一点，他们的后人干的事，这批人他们的生活，作为（电影）人物来说，是非常有魅力的。

而且90年代初是中国假大空最盛行的时候，电影全是假话，假的表演，假的拍摄方式，假的庄严革命，那时候文艺界进入死气沉沉的一个状态。我想那好，得接这种片子，就是属于政治正确，我们也有话可说的这么一个题材。

这片子，我虽然是摄影，但是我从始至终就完成了，当时叶大鹰就跑了，后期是我做的（笑）。你看这个片子，我弄了3年多，我女儿出生我都不在身边，等拍完戏回到国内的时候，已经4个月了，我女儿一辈子说「我没父爱」（笑）。

《人物》: 那实际上这个片子才算是你真正意义上的作品？

张黎: 这部片子不是我的，导演是叶大鹰。但是这部电影，因为我参与的程度之深，我觉得我可以做了。

《人物》: 你可以做电影了？

张黎: 就是我可以做导演了。1997年，帮叶大鹰又拍了一部《红色恋人》。后来跟雷献禾又拍了一个《离开雷锋的日子》。我觉得我可以做了，在这个时候开始准备了。然后1999年，跟陈国星拍的那个，拍的《横空出世》。2000年跟小刚拍的《一声叹息》，就是一直在准备了。

《人物》: 那时候做摄影，从这几个导演身上学到或者说？

张黎: 学到了。叶大鹰给我的是，叶大鹰这个人，四个字「不学有术」，这个人生命力太旺盛了。他天生的，这种将门之后，他们身上那种有的东西，贼猛，那个就是他这个生物性非常强的，他可能没学过，他也大字不识几个，没关系，就是极强的那种，生命力非常旺盛。这个作为导演来说非常重要。

跟陈国星学什么，就是学会怎么样寻找政治安全的题材。我说点什么，国星就说「听我的，我比你懂」，说得头头是道，他是琢磨清楚的。但是这个说白了，也仍然，你跟准一步，你不能步步跟准，因为你没有前瞻性，所以国星现在也很难拍戏了。

跟小刚学什么呢？就是学天然的跟观众的亲和力。这个东西不是你学来的，他骨子就带着这种东西，胎里带的，非常重要。但是你学不到，明白做不到，学不到。你看他现在也是锦衣玉食，也买飞机，买豪宅，买车，但他骨子里还是朴素的，你从他吃东西能看出来。

《人物》: 就爱喝二锅头，就爱吃西红柿炒蛋，没了。

张黎: 对，我们说食不厌精嘛，他食不厌糙（笑）。他就是这东西，本身的。你看他也穿名牌，但这种天然的手法真的学不到的。他跟刘震云是一拍即合，骨子里有一样的东西，这个东西也很重要。学不到，但你知道一点点。

《人物》: 可以技巧性地去使用一些。

张黎: 不，你就把它，你就按那个，你看我们理工男，就特别爱把它给归类嘛。

谈历史剧

历史是很迷人的

「离得越远的越美」

《人物》: 接触历史剧是因为《雍正王朝》？

张黎: 1997年，对。《雍正王朝》是因为胡玫，我正在拍《红色恋人》呢，《雍正王朝》当时制片人是罗浩，他选择导演，他选择导演的标准特别高，「你们谁能把张黎请来做摄影，导演是谁的。」

胡玫给我寄来两本书，胡玫特别狡诈，你看这个书，哎哟，确实挺好。然后绕绕绕，说这个事，我说行啊，但当时我档期满了，在拍《红色恋人》。

然后就从剧本介入。这时候我认识了刘和平（《大明王朝》编剧），刘和平是我一生的贵人，让我知道什么叫编剧。我跟刘和平待了6个月，跟他学怎么，不是写，我写不了剧本，看他怎么创作剧本。

《红色恋人》杀青第二天，我就直接进组了。进组以后，胡玫说，我累了，我不做后期了，张黎你做吧。我又从剪接、录音，给她把带子一交。我特别高兴是什么？因为我已经了解这个后期的工作了，知道后期是什么。

《人物》: 是拍《雍正王朝》对历史剧产生了浓厚的兴趣，还是更早？

张黎: 对，就是对这种历史人物，真正地把它（拍出来）。以历史为背景的，掌故、史料、真实的历史人物。以前你有历史背景、历史氛围，有些历史精神，好玩。其实也不能算是古人了，那帮先行者们，一个个的，音容笑貌，特别想把他还原出来。

《人物》: 拍《雍正王朝》以后，1998年吧，已经开始准备做《走向共和》了。

张黎: 选择了一段很复杂的历史。对，最好玩的一段，你看它是改朝换代，改朝容易，换代难。

《人物》: 你这么多年的一个积累，最终爆发是爆发在历史剧这个点上，是有一定的原因吗？

张黎: 怎么说呢？因为现代剧里边，为什么我不愿意拍现代剧的原因，太假了，假的让自己（没办法接受），觉得恶心。

但是你像新一代，像贾樟柯的东西，我也不认同，它是非电影的。我老有一句话，不是放在大屏幕，它就是电影。那电影是什么呢？就是你拿电影形式来表现的时候，它一定得是电影的。贾樟柯的片子没有一部是电影。

《人物》: 这个「电影的」是指的形式吗？

张黎: 电影它有它——比方我说音乐，首先有它自身的最基本的要求和规格和规制、旋律、节奏，就跟我们听定音鼓似的，「咚咚咚」，打鼓，定音鼓，这定音鼓是有乐鼓标高的，它不是一顿乱捶的。首先它得有一个主题，无标题也是主题。你不能说光拿一堆影像往那儿一放，它就是电影了，真的不是，那是素材。你的叙事，传统、非传统，你的结构，你的声音、画面，都要有的。

《人物》: 不拍现代题材，可能是因为这种不自由，不那么自由，所以拍历史？拍历史剧能够传达更多的东西？

张黎: 就是离得越远的越美。因为我们今天你放眼望去，每天你不管到什么地方，你放眼望去，如果你不去凝神，你发现不了太多美。满目肮脏，满目破败，满目的丑陋。时时事事。

「作为一个50后，我是读正史长大的」

《人物》: 除了一部叫《九年》的剧，其他的作品都是历史相关。历史剧让你着迷的原因是什么？

张黎: 就是历史本身，历史本身是非常迷人的，因为很多东西是缺失的，我们不在场，就有无数种可能性，我们可以从各种不同的角度进入，从时间的角度、人性的角度，看到完全不同的东西。我不太会拍当下的故事，我们今天有很多东西是缺失的， 我内心希望通过历史把这些缺失找回来。

《人物》: 中国的古代史，也是一部男性史，几乎绝对的雄性视角，这奠定了你作品中宏大叙事的基调和格局？

张黎: 可能跟我的年龄和阅读偏好有关。作为一个50后，我是读正史长大。我们这一代人对野史、八卦和过于碎片化的历史内容有天生的免疫力。我们所知道的历史是有所缺失的，那么就需要一个一以贯之的解释，这里面必定会涉及家国、生死。但是我们看待历史，或者说历史人物，一定要放弃从小形成的善恶的判断，在历史中，没有绝对的好坏、善恶，有的是每一个人物面对时事的困境与悲情。

《人物》: 这造就了观众对你作品的另一重印象，「黎叔对感情戏不敏感」，是不敏感还是没兴趣？或是觉得婆婆妈妈太烦？你曾说过不太知道怎么同女演员沟通，现在好些了吗？

张黎: 活到老，学到老，感情的事情，女人的事情，我们永远都是新手。

《人物》: 不管是《走向共和》还是《大明王朝1566》，很多观众都会说，明朝、清朝、民国，无论你拍哪个朝代，剧中人经历的困境、权谋、私欲，都有某种共通性，创作过程中会特别强调这种共性吗？

张黎: 不会刻意强调这种共性，首先是作品在自己的系统里自洽才是重要的。只要写人，就会有人的共性。把人写到位了，无论放在哪个时代，都会有共性，无需刻意为之。

《人物》: 这种共性会不会让你沮丧，绕了几千年，在权力和欲望面前，人性都不怎么经得住考验。拍多了历史，会不会成为一个彻底的悲观主义者？

张黎: 不会悲观，只会越来越平静。如果对人性悲观，那至少对表现悲观的手法可以持乐观进取的态度。

谈行业现状

名不自我立，功不自我成，不要想着你这一代、

这几年应该去改变什么，大趋势看得清清楚楚

《人物》: 其实中国的导演，不管是电视还是电影导演，大家都会提到大众、资本和政治这三种影响因素。你觉得这三种谁最大程度上改变了你？

张黎: 相比之下，资本的强势介入反而是影响最大的，因为它并没有什么必须坚持的东西，唯一要坚持的就是获利。这让它会在创作和播出的各个时期都试图影响相关人员，让它利益最大化。创作是天生带有排异反应的，任何细小的异物入侵都会带来强烈的不适，资本的这种强行介入必然会对作品产生消极影响。

《人物》: 资本涌过来，很多烂片或者是很多非常差的片子，能够赚钱，还会出来，让整个行业越变越糟糕，您也会有这种感触吗？

张黎: 我呀，我可能跟他们不太一样，会乐观一些。我前两年就说，一个国家需要大量的什么东西才能改变，就是调整——就是中产阶级的绝对数，这背后带来的什么呢？就是资本的私有化程度。这个国家，90%的钱在老百姓手里的时候，就OK了。

一样的道理，现在所有的烂片也好，垃圾也好，这个市场足够大的时候，它就不再是问题了。我觉得这时候，别挑三拣四，把市场先做起来。你做成一个国民经济的支柱产业的时候，你看看。

《人物》: 所以觉得现在烂片也应该有它的一个生存空间？

张黎: 太少了。你想一年两三百个亿，基本上，这是产值。你不如广东一个县，你不如江苏一个县，不大。你怎么也得过10%吧，得过GDP10%吧，就是这种文化产业。那个时候，它自然而然就有一种（力量），枷锁就没了。

所以烂片什么的不是困扰，首先你看它背后是什么，你别看现在每天说，什么增长多少，你先把它做大一点，法还不责众呢。

看完烂片，不是还骂嘛。他一定是觉得自己物有不值嘛，我花80块钱看个电影，没有一个说，哎哟，太爽了，太值了，没有人会这么说的，大部分不会这么说的，他一样骂你。

《人物》: 原本以为你对目前的市场会有一个比较深的忧虑。

张黎: 有一句话特别简单，名不自我立，功不自我成，不要想着你这一代、这几年应该去改变什么，大趋势看得清清楚楚。

对一些过热的事情，我本能地保持一种旁观者的心态，因为大家都觉得可以轻松成功的事情，必然是骗局。我喜欢钓鱼，这是一种寂寞的运动，但时时能给自己惊喜。当前影视圈那些癫狂的事情，大部分都是有人设计好的，目的无非是垄断资源、夺取话语权、掏出吃瓜群众口袋里的钱，这就没惊喜了。对于这些事情，我不会有分裂感，只会觉得没劲儿。我不会上他们的套儿，有时候他们以为套住我了，其实没有，因为我在原则问题上不会妥协的，他们想玩猫腻，最终害的是自己。

《人物》: 是到这个年龄才会这么想，还是说之前就会？

张黎: 逐步逐步，它也不是一天之内变过来的，慢慢慢慢慢慢，就这么过来了。

谈《武动乾坤》

玄幻只是一个壳

《人物》: 一定已经有无数人问过，为什么会接一部玄幻题材的《武动乾坤》？

张黎: 也还是好玩儿，以及好奇，其实玄幻就是一个壳儿，这个壳是指技术状态，从创作人来说，它有很多的形式和形态。武侠或者玄幻讲一个什么？就是心想事成，能对抗现实中很多东西，我们说在创作上距离产生美，之前是时间，这次是时空的概念，就是这样。

《人物》: 关于玄幻题材，是找上门来，还是自己主动接触到的，在人们的固有印象里，「张黎」两个字好像更应该是这种题材的对抗者？

张黎: 应该算是我主动接触到的，因为面前永远堆着许多可以选择的题材和项目，各种类型的都有，如果我不去主动接触，也不会有人强迫我选择什么。

谈到人们的固有印象，那是别人的事情，我对自己有另一种印象，我按这个印象去选择。我喜欢好玩儿的事情，有时候反观众期盼就是一种好玩儿的事情。

作为创作者，与同业对抗是无意义的，与自己对抗才是有意义的。选择一种不同的类型来尝试，其实是与过去的自己对抗，这种对抗无论多激烈都不会有问题，而且肯定会有积极意义。

《人物》: 过去张黎的影视剧是精英阶层的、知识界的「奢侈品」，类似《武动乾坤》的玄幻题材更多的是指向年轻群体，会因为受众的不同更改创作习惯吗？

张黎: 会接受新鲜的东西，但是创作原则不会改变。我是摄影出身，对影像奇异感和视觉效果的痴迷，永远都改不了的。《武动乾坤》这样的玄幻题材刚好给我创造了这样的机会，想象的空间非常大，可以在视觉效果上做出很多好玩的尝试，这是过去那些历史正剧不可能做到的。

但是也会考虑现在年轻观众的接受程度，当下的社会已经逐渐陷入一种阶层固化的状态，对于很多成长中的年轻人来说，他们面对的是更加残酷的、无望的人生，这个世界终究还是会交到年轻人手里，我们身为长辈不能老是一副批评、说教的距离感，沟通也可以以一种交流、引导的方式实现。

我常想，今天的年轻人竞争的根本是什么？我觉得是抵御艰难困苦的能力，就是触底反弹的能力。同样身处绝境，一个人在逆境之中如何坚持，如何面对，如何重振旗鼓，这可能是决定性的。《武动乾坤》的故事讲的就是一个少年在遇到各种艰难困苦之后，如何成长。

《人物》: 相对于那些被推上神坛的旧作，《武动乾坤》可能具备相似的生命力吗？

张黎: 中国历来就有武侠的传统，但是传统的武侠更多的是一种成年人的情感表达方式，成人世界的法则。这部戏可能更贴近年轻人的状态，更多的时候不是那种剑拔弩张、悲愤交加的状态，他们懂得笑面挫折，能用一种举重若轻的态度来化解很多困难，这可能和他们成长的经历有关，他们不是不堪大用，只是在用更具韧性的方式实现自己的成长。

我觉得这很好，人生需要这种游戏精神，这种精神和能力可以翻译成很多种语言来讲，神话也好，历史也好，玄幻也好，这种生命力是内在相通的，也是我最想传达给今天的年轻人的。

《人物》: 有个问题是，在玄幻世界里找到的这个东西不是虚幻的吗？

张黎: 玄幻世界只是一个壳，是我们的包装方式，重点是克服艰难困苦的意志力。我们习惯于同年轻人沟通靠大量的说教，做大人的，哎呀孩子你这样可不行，我们小时候怎么怎么苦啊，这有意义吗？他们听不进。

这里头就有一个很多的东西，就是叫亵渎伪装、伪崇高，这是我拍玄幻题材这个壳，当你达成了这个壳，就达成了你的创作意图。

《人物》: 历史剧的那个壳已经没有办法达到你现在想要表达的东西？

张黎: 对，首先他拒绝了。你慢条斯理在那儿，哼啊哈啊，说的都是一些运筹帷幄、胸有成竹的话，传统戏里边，大部分是先知先觉，年轻人不理这一套。

年轻人他的磕碰，他的摔跤，他再爬起来，擦干身上的血肉和泥土，这是他必经之路。

《人物》: 内心没有一点矛盾吗？就是放弃历史剧，曾经应该内心一个很大的支撑。

张黎: 因为我可能，我个人还可以拍很多戏，就是错我也要错一次。

《人物》: 但是你也觉得他有可能是错的？

张黎: 不是错，但是我有可能失败。有可能这个壳本来不好，我考虑的是，是这个壳承载这个主题，这个话题，用这个讲出来，是不是合适，这个我在尝试。

这个组里我岁数最大（笑），每天跟年轻人在一起很开心。我们不能总带着偏见去看事物。像现在的年轻人，他们遇到困境不像我们去放大，去延绵，他过了，眼泪一擦，其实又往前走，多好的事儿。骂完了，一脸愁容，晚上宵夜吃完，早上起来一样，就没事了，岁数稍微大点的，稍微受点委屈，受点责骂，好几天都过不去那劲儿，这是不对的。

还有一点就是，在创作上，你回不了头，没有回头的机会，你回头就被落下了。这个是我想得明明白白之后我才做这个事儿的。

《人物》: 很多人担忧接拍玄幻剧是「自降身价」，「会是黎叔职业生涯黑点」，「牛刀杀鸡」，「连浓眉大眼的黎叔都叛变了」，怎么看待这些评价？

张黎: 艺术形式并无高下之分，历史剧与玄幻剧都是影视剧中的一种，每一个剧种都有它的高峰和低谷。问题是在每一种创作尝试中你如何对自己的创作进行定位。如果是为了钱或其他与创作无关的原因而接受某一种类型，那是不对的；如果是想挑战一种新生事物，或者挑战自己的创新能力，任何尝试就都是有意义的。我不愿意被人贴上一张固定的标签，现在只是做了我想做的事情，并不存在所谓的自降身价。我也不害怕有黑点，没有黑点就显不出白来，我脸上就有一个大黑点。我不是叛徒，因为我并没有背叛自己的原则。背叛别人的原则，这事儿我干得太多了，那不是叛变，说不定正是我与别人不一样的地方。